Колесо №14 - литературный журнал

Поле боя - туман

 

 

Татьяна Тернова

«Сейчас намного позже, чем нам кажется...»
(еще раз об апокалиптической проблематике и причинах ее актуализации в современной русской литературе)

Несколько лет назад замечательный писатель и компетентный критик-литературовед А.Варламов опубликовал серию материалов на общую тему – переживание апокалипсиса в современной литературе. Речь в них шла о характерном и легко узнаваемом ощущении рубежа столетий и тысячелетий, усиленном социальными катаклизмами.

Действительно, 90-е были на редкость изобильны на социальные передряги, без которых никогда не обходилась российская история. В 90-е окончательно и бесповоротно закончилась жизнь целой страны, говорить о которой можно только используя актуальный в сегодняшнем новоязе словесный антураж типа «гипер» и «супер». Собственно, елочные украшения из слов определяли во многом и нашу недавнюю жизнь. И переход страны в другое качество сопровождался достаточно болезненным ощущением трансформации внутри языка. Дело здесь не только в смене названия страны – СССР / Российская федерация. Как раз эта трансформация во многом прошла незамеченной, по крайней мере, для населения центральной России, потому что именно она выполняла структурообразующую роль в утраченном государственном образовании: и не только в области экономики, но и в области культуры. В начале ХХ века на смену названия государства реагировали гораздо острее. Так, М.Цветаева, объясняя невозможность возврата в страну в первые годы своей эмиграции, писала, что «буквы не раздвинутся» (СССР) - не пустят. А В.Хлебников образно воспринимал конец Российской империи именно как падение заглавной буквы ее названия: «И русских Р упало».

Дело в другом: знаком конца супердержавы стала исчерпанность фальсифицированного языка, на котором провозглашались лозунги почившей в бозе страны. Ощущение языковой исчерпанности дало основания для развития одного из самых ярких направлений в постмодерне – концептуализма. Тем не менее, складываться и осознаваться оно начало задолго до постмодернистской эпохи. Еще А.Синявский объяснял свое диссидентство «стилистическим рассогласованием» с «социалистическим реализмом». Еще Игорь Холин, поэт-лианозовец, описывал барачное существование своих персонажей, снимая пафос советских лозунгов: «Коридор. Восемнадцать квартир.На стенке лозунг: МИРУ — МИР!»

Кризис языковой системы адекватно отразила литература перестроечного периода, в которую хлынул внелитературный языковой материал: это и сниженные, подчас табуированные конструкции, и смещение границ художественного и публицистического, и принципиально иной, но тоже по-своему освобожденный от штампов эстетский язык. Кризис языковой системы всегда означает кризис мировоззрения, что подтверждается расхожими цитатами из Гумбольдта и Шопенгауэра о том, что мысль формируется именно в процессе говорения, а образность уже заложена в языке. А вот отрефлектирован ли мировоззренческий аспект языковых трансформаций в современной литературе или остается на уровне интуиций – это уже другой вопрос. Материалы круглых столов журнала «Знамя» (2005-2006 гг.) убеждают, что осознание связи язык-мироотношение, приложимой к нашему общему постимперскому существованию и отраженной в современной литературе, идет. Постепенность осознания этой проблемы объясняется, на фоне другого рубежа, Серебряного века, опять же меньшим масштабом перемен. Тогда формирование новой, теперь только изжитой государственности было напрямую связано с отменой прежних ценностей, во многом зафиксированных именно в языке. Изменения в орфографии, покушение на изначальные славянские буквенные обозначения, подаренные святыми Кириллом и Мефодием, было воспринято многими как покушение на сами основы мироздания. Вяч. Иванов в статье «Наш язык» прямо писал об этом: язык «дар Божий нам». Потому и стиль публицистики самого Иванова всегда остается высоким, насыщенным старославянизмами, что через язык делается попытка если не реконструировать норму в полном объеме, то напомнить о ней.

В нашем дальнейшем разговоре будет два предмета – проблематика и стилистика апокалипсиса, отраженная в современной литературе и являющаяся следствием кризиса как в социальной практике, так и в поле эстетики, ибо одно неразрывно от другого.

Несмотря на политологическую подоплеку, переживание апокалипсиса всегда – именно человеческое, а не социальное переживание с прямо противоположными знаками, совмещающее животный страх перед возмездием и светлое, духовного измерения начало – ожидание конца тьмы, обретения истины. Апокалипсис не конец, а порог, дверь в новый и светлый мир, где нет пути, но есть покой и гармония. Передать идею апокалипсиса, соответственно, можно, по-разному расставляя акценты.

Действительно, литература 80-х-90-х во многом была исполнена пафосом утрат. Литература же нового столетия с разной долей уверенности и в разных направлениях ищет новых путей. Все чаще и чаще говорят сегодня о том, что литература конца ХХ века с ее отрицающими всяческие ценностями героями социального дна завершилась, уступив место новой, тяготеющей к утверждению нормы, – и моральной, и стилистической. Путей именно не только внутрилитературных, но для страны в целом. Но если обозначать приоритеты, то можно с уверенность сказать, что новую литературу интересует не столько судьба отдельного гражданина, сколько судьба отдельного человека. Именно человека как духовного существа, который, так или иначе, распоряжается своей вечной жизнью.

Апокалипсис никак не связан с ощущением богооставленности. Напротив, Апокалипсис есть знак Божьего присутствии, небезразличия верховного к заурядным и низким, подчас, человеческим деяниям. Здесь акцент прямо противоположный: именно потому близится момент Страшного Суда, что человечество отвернулось от идеалов, не хочет видеть и слышать приближение исхода: для кого-то спасительного, для кого-то удручающего.

Впрочем, и ощущение богооставленности изначально имеет не верховные причины. Напротив, это следствие внутренних движений человека к обособлению. О.Ренан, автор далеко неканонических и во многом протестных толкований Евангельских сюжетов, предлагает выход из ситуации богооставленности, в котором совмещаются причина и следствие: «Нравственное чувство есть в сознании каждого», и поэтому нет ничего страшного в богооставленности, - примерно так можно достроить ренановскую позицию. Бог и религия понимается им только как источник догматов, категорических императивов, которые изыскиваемы и в человеческом субъекте, объяснимые необходимостями социального сосуществования. Но как-то не утешает этот выход, смещающий акценты и поиски решений с верховного к человеческому. Не в этом ли и есть причина богооставленности как не отказа Бога от человека, а наоборот, человеческого отпадения от Бога, когда верховный идеал замещается человеческим? Не в этом ли трагедия помышляющего о самоубийстве героя-эксцентрика сложноопределяемого с точки зрения жанра текста Венедикта Ерофеева о Василии Розанове («Василий Розанов глазами эксцентрика»), для которого «сегодняшняя скверна и сегодняшний день вне заповедей»? Не с замещений и подмен ли начался путь утрат, когда «благословеннолонной» была обозначена та земная, которая рядом? Ведь и И.Бродский – тоже об опасности этих замещений: «…Я любил тебя больше, чем ангелов и самого, и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих» («Часть речи»).

Очевидно, что апокалипсическая проблематика вообще характерна для русской литературы, русской культуры в целом. И дело здесь не только в тоже порубежных, в Серебряном веке написанных «Краткой повести об Антихристе» В. Соловьева и «Апокалипсисе нашего времени» В. Розанова. Дело в исходной религиозности русской литературы, о чем точно и полно пишет В.Дунаев в своей монографии. И примерами здесь – и «Братья Карамазовы» Ф.М.Достоевского, и «Пирамида» Л.Леонова. Есть даже теоретические попытки осознать, объяснить причины включенности этой проблематики в структуру нашего национального сознания. Ю.М.Лотман объясняет это бинарностью нашего национального мышления, в отличие от тернарности западного. Нам соответственно и непреложно присуще переживание ключевых моментов истории как уникальных и необратимых. У А.Солженицына свое толкование, хотя направленность размышлений та же - он тоже говорит о специфике русской национальной ментальности и ее составляющих. Показательно название одной из самых ярких его статей – «Раскаяние и самоограничение как категории национальной жизни». Писатель фиксирует как главную, определяющую и одновременно созидательно-перспективную черту национального характера “природную наклонность русских к раскаянию, к покаянию, <...> нашу способность даже и в нынешнем состоянии найти импульс к нему и явить всемирный пример”. Моральная доктрина русского человека во многом обусловлена христианским мировоззрением, исконным, органическим православием, “очень искренне усвоенным когда-то всею народной толщей”: “Не случайно одна из опорных пословиц, выражающих русское миропонимание, была (б ы л а до революции...) НЕ В СИЛЕ БОГ, А В ПРАВДЕ”, и “высоко стоял в нашей годовой череде прощеный день”, - пишет Солженицын.

Русская литература всегда брала на себя повышенные обязательства перед миром, претендуя и это болезненное апокалиптическое переживание пережить подчас более остро, заостренно-типологически, чем оно предложено жизнью. Наша отечественная словесность от века была преисполнена осознанием собственной миссии провозвестника будущего, хранителя сущностных мироустроительных идеалов. Здесь и почвеннические идеи Достоевского, и знаменитое толстовское «Не могу молчать…», и пафос литературной и публицистической деятельности уже современного писателя Олега Павлова, выпустившего книгу публицистики «Русский человек в ХХ веке», и работы А.Варламова. Идея служения отрефлектирована русской литературой настолько, что стала ее органикой. И цитатный ряд, подтверждающий ее, многосоставен. Вот что, например, пишет, манифестируя собственные позиции, В.Распутин: “Литература может многое, что не раз доказывалось отечественной судьбой. Может - худшее, может - лучшее, в зависимости от того, в чьих она руках. Но у национальной литературы нет и не может быть другого выбора, как до конца служить той земле, которой она была взращена” (В.Распутин. Мой манифест // Подъем. - 2004. - № 5).

Не просто служить, но и совпадать с русской историей в ее взлетах и падениях, - дополняет ключевые позиции распутинского манифеста Олег Павлов, для которого «конец истории» и «конец литературной истории» - явления синонимичные. «Ведущие литературные формы уходят в прошлое в пожарах русского апокалипсиса, когда наступает не конец света, но обрыв истории», - замечает он сам в работе «Метафизика русской прозы», снабженной подзаголовком «Записки литературного человека», утверждающим адекватность проживания внутри жизни и внутри литературы.

На адекватности собственного жизненного и литературного опыта нередко настаивают сегодня авторы, чьи тексты составляют нынешний литературный поток. Героем ряда книг того же Олега Павлова становится одноименный персонаж, явленный на разных возрастных этапах (так, в повестях «Школьники» и «В безбожных переулках» это ребенок). На страницах еще более молодого писателя Сергея Шаргунова представлен персонаж по фамилии Шаргунов («Ура!) либо Шергунов («Как меня зовут?»). Вхождение так называемого «нового автобиографизма» в современную литературу можно объяснить возлагаемой на него компенсаторной функцией: мир воспринимается писателем-современником как хаос, который необходимо преодолеть хотя бы усилиями личного присутствия. Еще одна причина состоит во все усиливающемся желании современной литературы быть честной перед читателем, предлагая ему подлинные в своем психологизме образы в антураже узнаваемых деталей и подробностей, и, что еще более важно, утверждать нормальные, традиционные (можно уточнить: общинные, религиозные) способы проживания и понимания жизни.

Новая эпоха мыслит себя временем постепенного преодоления деструкции. Показательно, что даже самые молодые, самые радикальные в литературе сегодня пишут о том, что им не хватает именно нравственности, добра, гармонии – того извечного, на защите чего всегда стояла русская литература. Уже названный нами автор из поколения самых молодых Сергей Шаргунов опубликовал в 2005 году рассказ под названием «Как меня зовут?» Сниженная лексика, зафиксированная даже в названиях отдельных фрагментов рассказа (чего стоит, например, глава «Слюни»), отнюдь не снимает религиозной проблематики текста. И в этом нет противоречия: через искушения, ошибки приходят герои Шаргунова к самому важному. Название рассказа тоже исполнено религиозных смыслов: познать смысл имени – неслучайного, канонического – как и понять смысл слова вообще – означает осознать свое место в Божьем мире («И слово было у Бога, и слово было Бог»). Не случайна в тексте и параллельность двух судеб – отца и сына, Владимира и Андрея Худяковых. Уже присутствие развернутой истории отца является указанием ранее пройденного пути, который предстоит пройти и Андрею – через блуждания во грехе к покаянию и свету религиозной истины. Только придя к ней, герои обретают право на полноценную семью и продолжение – рождение детей. А наличие семьи и ее отсутствие, бездетность всегда оценочны в литературе. И эта оценка касается, прежде всего, не самого героя, авторской волей лишенного или наделенного правом на продолжение, но мира, времени, в котором он живет. Далеко не сразу и течение времени в судьбах героев Шаргунова обретает смысл. В начале рассказа о времени сказано именно как о бессмыслице, пустой чреде дней, лишенной духовных оснований: «Девяностые пылали и дразнились. Двухтысячные – круглые белые яйца, проколотые иголкой, вытекшие… Год мог сменять год, а все ощущение скорлупы». А ведь летоисчисление тоже имеет духовно-религиозный смысл, будучи отсчетом от знакового события – Рождества Христова. Только осознав все это, можно освободиться от душевной пустоты.

С.Шаргунов, мысля себя представителем новейшего в русской литературе направления, закрепляет свои позиции в публицистическом тексте – манифесте неореализма в новейшем изводе под названием «Стратегически мы победили». Речь идет о неминуемой победе реализма, который всегда был жив в недрах отечественной словесности. Отсюда и закрепленная в названии манифеста форма прошедшего времени: это победа, которая состоялась давно, которая изначальна, потому что истина может быть забыта, но не может быть повержена и тем паче отменена. А именно на защите нормы, не человеком заповеданной, всегда стоял реализм. Утверждающий изначальную, ту самую, заповеданную нравственную норму, неореализм «предполагает внимательное обращение к нержавеющим золотым принципам словесности (типажи, психологизм), трезвый пристальный взгляд на повседневную и общественную действительность, попытку всерьез, без расслабленности развращенных «дискурсом», осмыслить вечные вопросы». А жесткость, иногда натуральность языка здесь – от динамики времени, от его социальной данности («менты, бомжи, киллеры)».

Вообще публицистичность можно с полным правом назвать новым качеством нашей словесности, трансформирующим ли, разрушающих границы художественности или достраивающим ее – покажет время. В ряде случаев вторжение публицистического начала в художественное повествование можно объяснить именно апокалипсическими настроениями, ощущением утрат, когда посредник – слово художественной литературы – кажется ненадежным, излишне многовариантно интерпретируемым. Литература с публицистическими включениями желает быть понимаемой прямо и однозначно и, что важно, сиюминутно. Так и в астафьевской «Людочке», к тексту которой не случайно обращается в своих исследованиях современной литературы и ее предтеч А.Варламов, и в «Плахе» Ч.Айтматова. Именно по-литературоведчески любопытная ситуация произошла с рассказом О.Павлова «Конец века», еще в 1994 принесшим ему известность. Много позже О.Павлов переговорил этот апакалиптический сюжет о никем не замеченном приходе в мир Христа в облике бомжа, найденного на улицах города под Рождество, в поле публицистического текста – в статье «Русская Атлантида». И не важно, что персонаж теперь не бомж, а «бомжиха» - расставленные в рассказе акценты сохранились: человечество утратило главное – способность к состраданию – основное человеческое качество, выделяющее из жестокого, с борьбой за существование, природного мира. Только авторская оценка здесь внесена в текст, авторский голос звучит прямо и взволнованно: «Обернулось все зверством именно по воле обычных людей – оглохших и ослепших. … Нравственная мутация, перерождение уродливое человеческого существа – это то, что мучит теперь. Мы опять глядимся в дно, но дно жизни, что было-то и ее глубиной, исчезло».

Из полухудожественных-полупублицистических текстов последних лет стоит назвать тенденциозный роман Е.Чудиновой «Мечеть Парижской богоматери: 2048», вышедший в серии с неслучайным названием «Роман-миссия». Текст был замечен и прочитан многими профессиональными и непрофессиональными читателями. Литературоведческая и обывательская оценки роман радикально не совпали. Профессионалы восприняли текст Чудиновой как нетворческий, малохудожественный, а его автора – как пришедшего в литературу ненадолго. Думается, первопричина такой оценки заключается в превалировании проблематики над стилем и, что еще более важно, в самом пафосе текста, нарочито жестко сориентированного против исламского присутствия в современной цивилизации. Чудинова пишет об агрессивности исламского мира. Она демонстрирует безликое и безымянное наступление исламистов на оплоты христианской культуры: в памяти Сони, героини романа, плененной в детстве чеченцами, сохранились только обозначаемые по совокупности бездуховные Они: «Они снимали на камеру…», «назвать Их…». Актуальность романа создается за счет включения в текст фрагментов из газет 2004 года и авторского, уже прямо публицистического и полемического, послесловия, в котором Чудинова называет свой текст «книгой о противостоянии цивилизаций, доказательства которого почерпнуты в сегодняшнем дне и лишь спроецированы в будущее». И вымысел, и реальность, подогнанная под идеи текста, в результате создают эффект полного отрицания ислама как «бестаинственной» религии, и даже буквы арабского алфавита в глазах автора «Мечети» выглядят «червяками».

По счастью, наши сегодняшние филологические оценочные позиции постепенно освобождаются от разного рода фобий, и по поводу романа Чудиновой ни у кого из профессионалов не было ни малейших иллюзий. Да и сам собственно литературный материал позволяет думать, что эпоха «анти» и вправду подошла к концу. То, что построено на отрицании, у сегодняшних критиков вызывает отторжение (см., например, дискуссии о судьбе, целях и задачах критики в журнале «Вопросы литературы» в 2005- 2006 г ). Обывательская оценка романа была принципиально иной. И этому тоже есть объяснение: роман оказался абсолютно адекватным как раз-таки массовым читательским ожиданиям. В нынешнем массовом сознании апокалиптическая проблематика более чем прочно увязана с исламской. Приведем любопытные факты: по данным одного из опросов 2006 года, лозунг «Россия для русских» поддерживают 35,4% российских граждан [2]. Если в 1989 году, по оценке социологов, признаки ксенофобии проявлялись у 20% населения, то к 2003-му это число возросло до 50%. Но именно потому роман Е.Чудиновой и находится вне поля литературы, что обслуживает рецидивирующие массовые инстинкты.

Нет ничего нового в том, что посылы эстетические и массовые в очередной раз не совпали. Именно это несовпадение и вызывало всегда миссианские порывы со стороны литературы, терпеливо, но небездеятельно ждавшей, когда же, наконец, «Белинского и Гоголя с базара понесут».

В одном ряду с Е.Чудиновой принято сегодня упоминать А.Волоса. Точнее, ряд стоит начинать как раз с него – обладателя Государственной премии, Антибукера за роман как раз на исламскую и одновременно постсоветскую проблематику «Хуррамабад» (2005 г.). Любопытно, что замысел романа вырос из сборника рассказов (Новый мир, 1997, № 8) – в этой изначальной фрагментарности, во многом так и сохранившейся за текстом, можно усмотреть образ времени, когда распадаются целостности: смысловые и пространственные, сфокусировать, закрепить которые можно только посредством памяти-литературы. Речь в романе идет о существовании русских на национальных окраинах после распада СССР.

Рассказ “Сангпуштак” построен по принципу открытого диалога между персонажами, предлагающими увидеть несколько аспектов ситуации. Герои А.Волоса равно не правы, их оценки тенденциозны (это вообще постоянный для А.Волоса прием: текст романа “Недвижимость” и вовсе написан из сознания главного действующего лица - риэлтора Сергея, который жесток и нарочит в тех характеристиках, которые он дает людям, с которыми встречается в череде вынужденно пустых дней своей жизни). К Бахрому, персонажу рассказа “Сангпуштак”, также неприменимы однозначные оценки по принципу “хороший” - “плохой”. С одной стороны, ситуация бытового убийства для него аномальна: “Армян убивают целыми семьями... понимаете?” - недоумевает Бахром [Волос; 41] С другой стороны, он явно тенденциозен в оценках и то же злодеяние способен оправдать по национальному признаку: “Когда в Фергане были события, я понимал! Там турки-месхетинцы захватили власть!.. Узбеки терпели-терпели, потом не стерпели... ну и началось... Это понятно! Знаю я этих турок-месхетинцев! Ему палец вот так даешь, да? - он руку по локоть откусит!”

Герой А.Волоса Нуридин обобщает, говоря об извечной борьбе добра и зла не просто в мире, но в душе одного человека, жертвой которой очевидно становится Бахром: “Потому что в каждом человеке живет аждар! <...> Этот дракон жрет человека изнутри! Как человек может быть добрым, если дракон рвет его сердце на куски? <...> Пока человек не убьет в себе это чудище, ничего хорошего не будет... С кем бы ты ни боролся, ничего хорошего не будет, пока не убьешь своего дракона... Это не я говорю, это Насири Хусрав сказал людям! В одиннадцатом веке! Тысячу лет назад!” [Волос; 41-42] Вместо частных человеческих правд, тем более подкрепленных той или иной идеологией, он предлагает услышать правду Бога, увидеть божий мир, в котором все, природное и человеческое, сосуществует согласно законам изначальной гармонии: “Смотри! Это твоя родина!.. Ты видишь?” Все нужно Богу! Это Божий ишачок! Это трава Бога! Это маки Бога! Это горы Бога! Это небо Бога! Это солнце Бога! Это люди Бога! Ты видишь?..” [Волос; 47]

Идея толерантности воспринимается как изначально заложенная в мироустройстве. Она необходима как принцип государственного управления, а не как декларация игрового порядка, как при Советском Союзе. Об этот размышляет Климентьев: “Секретарем ЦК был непременно таджик, и директором завода быдл непременно таджик, но за их спинами маячили деловитые русские заместители. Дело таджиков было знать русский, понимать, что им советуют, а вовсе не наоборот. Ценно было быть русским - а быть таджиком как-то нехорошо... неловко было быть таджиком... Зверьком... пусть даже не в халате, не кишлачным, а городским, кое-чему выучившимся, приобретшим европейский облик, но все же не утратившим свои зверьковские качества...” [Волос; 43]

«Маскавская Мекка», еще один знаковый и значимый текст Андрея Волоса, развивающий ту же проблематику, по названию, но никак не по концепции, близок тексту Е.Чудиновой, однако акценты здесь, как и в романе «Хуррамабад», расставлены принципиально иначе: не к деструкции, не к прочерчиванию национальных границ призывает А.Волос. Напротив, он пишет, что может стать в недалеком будущем с миром, который эти национальные границы выстраивает, национальные локусы изолированно замыкает.

Поэтому и жанровое определение «антиутопия» в данном случае кажется недостаточным: именно фиксировать читательское внимание на отрицании и не входило в авторский замысел. Впрочем, жанровые признаки антиутопии легко вычленяются в двух параллельных сюжетах «Мекки», один из которых развивается в бывшей Москве, а ныне исламском Маскаве, а второй в сохранившем выморочные коммунистические устои Голопольске. Тем не менее, каждый жанровый признак антиутопии оказывается в данном случае уточненным, трансформированным в тексте А.Волоса, в целом балансирующем на грани серьезного разговора и всеохватной иронии.

Один из таких жанрообразующих моментов - определяющее хронотоп антиутопии пороговое событие, разделяющее время на «до» и «после», пространство на «в пределах» и «за пределами границ». В данном случае это пороговое событие – само создание Маскава, наступление Востока в самых худших и внешних его проявлениях на европейскую цивилизацию. Однако в отличие от антаутопического канона граница нового государства не разделяет идеальный, нормальный, естественно-природный, с одной стороны, и рационально-искусственный, социальный, с другой, миры. И по одну сторону границы, в Маскаве, и по другую, в Голопольске, одинаково не ценят отдельную человеческую жизнь, отменяют право на полноценную семью (всегда оценочный и общий для антиутопий момент). Не могут по причине своего скудного положения получить вожделенный беби-мед Андрей и Настя Найденовы из «маскавского» сюжета; недолгой, разрушающей устои голопольского мира оказывается страсть партийки Александры Васильевны Твердуниной. Далеко не случайно в тексте есть параллельные эпизоды из «маскавской» и «голопольской» жизни, в равной мере иллюстрирующие заигрывание со смертью. По сути, жизнь в обоих пространствах, разделенных границей, и происходит на пороге смерти, легко и незаметно для государства и по его воле переходит в нее. Так, испытывают смертью (утоплением в болоте, завершающемся своеобразным «причастием» кровью петуха – а ранее человека) голопольских партийцев согласно таинственной «Четвертой директиве», которая реализует метафору, закрепленную в стандартном партийном слогане – готовность отдать свою и чужую жизнь за партию. Жизнь ставит на кон и Андрей Найденов в Кисмет-лотерее, обещающей ему в случае благополучного исхода крупную денежную сумму. Эпиграф, задающий проблематику жизни смерти и укрупняющий масштаб происходящих событий, достраивает проблематику до мифопоэтической: «Те, кто похваляются, будто ищут ее, не имеют от нее вестей, А о тех, кто получил от нее весть, более не приходят вести» (Саади, «Гулистан»). Впрочем, между антиутопией и мифом и всегда нет жестких границ: и в одном, и в другом случае, в частности, упомянутый нами временной и пространственный «порог» рассматривается как граница жизни и смерти.

Совсем иначе, чем в антиутопии, складывается отношение главного героя к миру, в котором он живет: у Андрея Найденова изначально, в отличие от, скажем, замятинского Д-503, нет никаких социальных иллюзий.

На первый взгляд кажется отвечающим жанровым ожиданиями и сюжет подготовки революции в Маскаве. Но если в традиционной замятинской антиутопии, классическом для жанра романе «Мы», революция оказывается поверженной из-за активного вмешательства государства, защищающего свою незыблемость, то здесь замысел переворота разрушается изнутри – один из организаторов грядущей революции Зарац, исповедуя, в первую очередь, свои частные интересы, резко меняет мнение о будущем и перспективах Маскава. Революция оказывается игровой, профанной, карнавальной.

Ощущение от сюжета как игрового поддерживают игровые же названия и имена: нищий город Голопольск, Цезарь Соломонович Топорукин (ведущий и организатор Кисмет-лотереи со смертельным исходом), Найденов – фамилия задает мотив сиротства, потери связей внутри человеческого сообщества, прежде всего вертикальных (фабульно у Андрея есть отец), Твердунина (второй секретарь райкома), Виталин – вечно живой вождь – мифологема – замысел мавзолея для памятника – указующая рука отвалилась, жестокий Кандыба, Зарац – быстро меняет мнение.

Выходит, что любая государственность предельно временна именно потому, что противоположна естественным, и потому вечным человеческим устремлениям? Не она, а частная человеческая жизнь должны быть началом отсчета в любом социальном проекте? И могут ли революционные преобразования быть путем к гуманистическому общественному проекту? Вот вопросы, на разрешение которых провоцирует текст Волоса.

Эпилог убеждает в невозможности реконструировать гармонию: Александра Васильевна замещает личное счастье карьерным, а следы Насти и Андрея, выехавших за пределы Маскава, теряются.

В тексте Волоса предлагается социально-историческая интерпретация апокалипсиса. Согласно концепции его книги, расплата за грехи, трактуемые как социально-исторические ошибки человечества, уже наступила, и осуществляется эта расплата именно в пределах реальности. Правда, расплачиваться за эти общие и как бы от этого внеличностные ошибки приходится конкретным индивидам – именно индивидам, личностям, сохранившим в ситуации конца, сопровождаемого девальвацией ценностей, духовно-нравственные ориентиры, защищающих, насколько это возможно, свои онтологические права, а не желания по определению временных властных режимов.

Следует заметить, что социально-историческая трактовка апокалипсиса не вступает в противоречие с религиозной и нередко сопрягается в пределах одного текста. Так происходит в романах все более находящей своего читателя Ю.Вознесенской, в которых социальный сюжет становится подспорьем иных по знаку идей, средством их аргументации. Невозможность реконструировать гармонию в пределах реальности, а тем более в рамках какого-либо социального проекта, объясняется в данном случае тем, что чаша общечеловеческих грехов переполнена, а потому существование нашей цивилизации подошло к концу, и близится миг расплат. Эту мысль проводит Ю.Вознесенская, в частности, в дилогии, состоящей из двух романов, опубликованных в уже упомянутой серии «Роман-миссия»: «Путь Кассандры, или Приключения с макаронами» (2005), «Паломничество Ланселота» (2005). Миссионерская задача текста зафиксирована в одном из эпиграфов первой книги: «Знаешь признаки антихристовы, не сам один помни их, но сем сообщай щедро» (Св. Кирилл Иерусалимский).

Очевидно, что Ю.Вознесенская при живописании последних дней мира ориентируется на первоисточник - двадцать четвертую главу «Евангелия от Матфея» (так называемый «малый апокалипсис»), где христианская эсхатология показана и как образ, и как система.

Ю.Вознесенская пишет пограничный момент: предвестники конца мира становятся все более очевидными, произошел всемирный потоп, уничтоживший большую часть человечества, близится время Страшного Суда. Тем не менее, конец мира, как и в каноне, в романе написан как внезапное, но ожидаемое событие: «Сейчас намного позже, чем нам кажется...». И это «сейчас» в романах Вознесенской звучит более чем актуально – повествование перенесено в недалекое будущее, что создает остроту переживания и ощущение сопричастности событиям.

Одним из важных признаков «скончания века» становится «охлаждение любви». В новом мире отрицаются семейные связи: в памяти главной героини с неслучайным именем Кассандра, когда она была ребенком, воспитуемым, по требованиям общества, государством, тщательно вытравляли память о близких и их привязанности к ней. Примечательно, что духовная проблематика не замещает в тексте человеческой телесной естественности, понимаемой как часть Божьего замысла о человеке. Одной из составляющих общей тенденции к тотальной дегуманизации в новом мире становится запрет телесных контактов-прикосновений даже между родителями и детьми. Телесность в этом случае могла бы стать опосредованным выражением любви и сопричастности, которые в новых условиях решительно изживаются. Христианство и его «держатели»-монахини на страницах романа защищают именно человеческое право на свободу и подлинность существования, не просто выступая против введения электронных клейм – персональных кодов, а тактильно ощущая их чуждость. Именно христианский мир подан в романах Ю.Вознесенской как светлый и исполненный радости: «Я люблю жизнь не мирскую, а просто жизнь», - говорит одна из монахинь.

Жизнь в новом мире написана как неподлинная, основанная на системе замещений и подмен. Так, и в жизни, и в смерти играет мать Кассандры, актриса София, принимающая решение об эвтаназии и имитирующая страдания от банального насморка. Человеческая жизнь в новых условиях теряет цену, смерть перестает быть духовным актом. Жить становится неинтересно, у людей нет целей, поскольку они, неисчерпаемые и по-настоящему значимые, по концепции книги, возможны только в духовных координатах, которые новый мир отметает.

Люди находят спасение в виртуальных проектах (как и сама Кассандра, по профессиональной необходимости обустраивающая игровое пространство средневекового замка), в действительности же – затопленные города, искусственные одежды и питание из распределителя. Несмотря на внешнее совпадение, сюжет не становится «шитым» по замятинским клише. Если всеобщая унификация в замятинском романе мыслится властьпредержащими как необходимость, а ложный проект Благодетеля подкреплен его собственной верой в насильственное всеобщее счастье, то у Вознесенской ситуация выстраивается иначе. Мессия, возглавляющий новое государство, в утверждаемый им проект нисколько не верит. Напротив, он знает норму, но всячески стремится ее разрушить и, в конечном итоге, уничтожить человечество как таковое. Здесь Вознесенская опять же не отступает от другого канона – христианского: она демонстрирует приход в мир того, кто выдает себя за истину, будучи ее противоположностью.

Финал дилогии тоже не противоречит канону: в мир приходит Христос, уводя за собой всех, кто остался верен ему, а значит, истине. И это не столь уж узкий круг посвященных – евангельская весть в «последние времена» распространяется чрезвычайно быстро – отсюда так много «обращений» в веру на страницах романов Вознесенской. Романы писателя, таким образом, абсолютно добросовестно реализуют ключевые религиозные постулаты, адаптируя их к широкому читателю, и, таким образом, полностью отвечают избранной жанровой направленности – «роман-миссия».

Роман-миссия с апокалиптической проблематикой – это всенепременно реалистический текст? – такой вопрос естественным образом возникает в сознании любого человека «от литературы». На первый взгляд утвердительный ответ кажется очевидным. Действительно, именно реализм обнаруживает причинно-следственные связи в мире, реализуя их и на собственно текстовом уровне – выстраивая внятную композицию, используя доступный широкой аудитории язык. Основным моментом в мироотношении писателя-реалиста становится наличие ценностной позиции, причем ценности понимаются как изначально предзаданные миру. Органическим образом вытекают из априорных характеристик реализма идеи вины, греха и верховного наказания за грех – Страшного Суда.

Тем не менее, апокалиптическая проблематика не связана напрямую с эстетикой реализма. Она вполне возможна и в пространстве модернистского и постмодернистского текста. С одним сущностным отличием. Автор-реалист, выстраивая цепочку причин и следствий, усматривает прямое продолжение Страшного Суда, итожащего общечеловеческий земной опыт, в инобытии, исполненном света и лишенном земных оков (не случайно в финале романа Ю.Вознесенской все лучшие герои летают уже совсем не метафорически). Постреалист же пишет ситуацию страданий как тотальную, а спасение из нее как более чем относительное. Апокалипсис в этом случае рассматривается не как возможный (реалистическое клише), но как уже наступивший или отмененный в принципе, ибо поступательное развитие человеческого духа не возможно.

Проиллюстрируем наши умозаключения наблюдениями над разными уровнями дилогии постмодерниста В.Сорокина «Путь Бро» и «Лед». Романы связаны единым сюжетом: падение Тунгусского метеорита объявляется здесь далеко не случайным событием. Лед метеорита «созывает» избранных, которые, в свою очередь, попирая общественные нормы, любой ценой должны отыскать и пробудить сердца себе подобных. Довершив поиски, они, наконец, сомкнутся в тесный круг, и голоса их сердец уничтожат земную реальность и возвратят мир к изначальному свету без человеческого присутствия. Сходство «итогов» преобразования с евангельским прочтением в данном случае не более чем формальное, но явно осознаваемое автором. Отсюда в тексте и эпиграф, подтверждающий в очередной раз и без того очевидную цитатную ориентированность постмодерна: «Из чьего чрева выходит лед, и иней небесный, - кто рождает его?» (Книга Иова, 38:29). Вопрос о цели и первоисточнике творения всего на страницах книги, да и в постмодерне в целом, воспринимается как нерешаемый по определению, да и неуместный в мире-хаосе. Свет здесь не ассоциируется с добром: посвященные разрабатывают манипулятивные стратегии разной степени успешности с тем, чтобы найти «своих» (организуют волну репрессий в 30-е годы, продают прибор со льдом как массажный в 90 е). Сюжет Апокалипсиса воспроизводится, но не переживается, а именно переживание, эмоция и является главной составляющей канонического апокалиптического сюжета и реализуется в полном объеме в русской реалистической традиции.

 

Отдавая себе отчет в глубине и неисчерпаемости темы, которая могла бы быть проиллюстрирована и рядом других текстов, разных по нюансам решения общей проблемы и по эстетическому качеству (назовем только последние, вышедшие в 2005-2006 годах романы «Евангелие от Соловьева» В.Соловьева, «Еmpire V» В.Пелевина, «Ликей» Я.Завацкой и мн.др.), подведем итоги наших наблюдений над апокалиптической проблематикой и ее развитием в современной литературной ситуации:

  1. переживание апокалипсиса вообще характерно для русской литературной традиции, частью которой является представление о «миссии русской литературы»;
  2. апкалиптика развивается в современной русской литературе в двух направлениях: социально-историческом (как, например, в тексте А.Волоса (Маскавская Мекка») и религиозном (романы Ю.Вознесенской);
  3. в литературе последних лет можно отметить актуализацию всей полноты апокалиптических ожиданий: не только переживание трагедии конца, но и освобождение от грехов, новое начало;
  4. апокалипсическая проблематика, понимаемая именно как проблематика, как круг вопросов, решаемых эмоционально и болезненно на страницах художественного текста, характерна для реалистической традиции; в постмодерне Апокалипсис выступает не более как культурная отсылка, интрига, в которой снята духовная проблематика.

Было опубликовано в журнале "Подъем" (2007. - 6. - С. 141-153)



 

 

 

Колесо - литературный журнал